Słowa kluczowe

muzyka polska w okresie międzywojennym |opera warszawska |filharmonia warszawska |upowszechnianie muzyki |propaganda artystyczna

Streszczenie

Rok 1918 zastał polską muzykę narodową w stanie ogromnego zaniedbania, na które „zapracował” — jeśli chodzi o Warszawę — zarówno okres zaborów, jak i czasy okupacji pruskiej (1915–1918). Podejmowane od końca 1918 roku przez stołecznych działaczy związanych z partią rządzącą (Narodową Demokracją) próby nadrabiania zaległości w dziedzinie twórczości i upowszechniania muzyki narodowej napotykały przeszkody spowodowane zachwianiem się dotychczasowej struktury publiczności, co było związane z napływem do Warszawy spauperyzowanej polskiej ludności z prowincji, w tym z ziem byłego Cesarstwa rosyjskiego, jak również nasileniem się konfliktów pomiędzy ludnością polską i żydowską. Programy odbudowy tradycji muzyki narodowej skupiły się przede wszystkim na działaniach praktycznych, mających na celu poprawienie bytu muzyków polskich, poprzez zapewnienie im poparcia ze strony państwa, oraz wychowanie nowej polskiej publiczności. Trzecim aspektem omawianych programów było zorganizowanie rządowej akcji propagandy muzyki polskiej na granicą. Referat prezentuje nieznane źródła pochodzące z codziennej prasy warszawskiej I połowy lat 20. XX wieku, ilustrujące codzienność warszawskiego życia muzycznego w wymienionych aspektach.

Słowa kluczowe

historia polskiej muzykologii |edycje krytyczne |polskie czasopisma muzyczne |Adolf Chybiński

Streszczenie

Odbudowanie niezależnej państwowości w Polsce roku 1918 sprzyjało nie tylko kształtowaniu się nowej administracji krajowej czy poczucia narodowej wspólnoty, lecz także powoływaniu nowych struktur w sferze nauki i kultury, a co za tym idzie — podejmowaniu działań, których najważniejszym zadaniem były postawienie na polskość i propaganda narodowych wartości. U podstaw takich nowych inicjatyw leżały działania środowisk naukowych, artystycznych, intelektualnych, które wcześniej wprawdzie istniały, ale bądź działały na skalę lokalną, bądź uwikłane były w struktury międzynarodowe, pozostając w nich zwykle na peryferiach. Podejmowane w nowych warunkach w ciągu kolejnych lat projekty, realizowane w wolnym kraju, często przy wsparciu instytucji rządowych, miały szansę promować rodzimą spuściznę w różnych formach i na szeroką skalę.

Młoda polska muzykologia — obok celów badawczo-naukowych — stawiała sobie za zadanie także popularyzację i upowszechnianie rodzimego dziedzictwa muzycznego w różnych zakresach: 1) poprzez udostępnianie w seriach nutowych źródeł do historii muzyki polskiej, 2) krytyczne opracowania „na nowo” spuścizn dobrze wcześniej znanych, 3) wspieranie twórczości młodych kompozytorów polskich poprzez publikację partytur ich kompozycji w nowo powołanych do tego celu oficynach czy 4) tworzenie forów do wymiany rodzimej myśli naukowej i miejsca dla prezentacji wyników badań prowadzonych przez powiększające się grono kształconych na polskich uniwersytetach badaczy. Wszystko to z hasłem „narodowej dumy” i „narodowego obowiązku”, którego wypełnienie miałoby pomóc w nadgonieniu zaległości i zniwelowaniu zaniedbań, jakie wynikały z ponad stuletniej nieobecności polskiej państwowości.

W ten sposób narodziły się inicjatywy, które były wynikiem starań dopiero kształtującego się środowiska muzykologów na rzecz zarówno historycznej spuścizny muzyki polskiej, jak i dokonań twórców współczesnych: seria Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej, projekt wydania krytycznego dzieł wszystkich Fryderyka Chopina, serie oficyny Towarzystwa Wydawniczego Muzyki Polskiej tworzone z myślą o młodych kompozytorach, czasopisma promujące rodzime tematy ogłaszanych publikacji („Kwartalnik Muzyczny”, „Muzyka”, „Muzyka Polska”, „Polski Rocznik Muzykologiczny” i inne).

Słowa kluczowe

Miłość |balet |Eugeniusz Morawski |Świtezianka |Legenda o Kraku i smoku

Streszczenie

Tematem niniejszego artykułu jest twórczość baletowa Eugeniusza Morawskiego, rozpatrywana w kontekście poszukiwania tożsamości narodowej po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w 1918 roku. Przedmiotem refleksji są dwa zachowane w całości dzieła kompozytora, napisane w latach 20. XX wieku. W monumentalnym, czteroczęściowym poemacie tanecznym Miłość Morawski, razem z autorem libretta Franciszkiem Siedleckim, przedstawił alegoryczną wędrówkę pary bohaterów w poszukiwaniu duchowych wartości w świecie zagrożonym przez postępującą mechanizację. Peregrynacja kończy się na Ziemi, a centralnym punktem ostatniego ogniwa utworu jest Mazur. Dwuczęściowy balet Świtezianka, napisany przez Morawskiego do własnego libretta, zawiera w pierwszej części scenę zbiorową, w której kompozytor stylizuje polskie tańce ludowe. Stosuje liczne zabiegi archaizujące, takie jak artykulacja col legno w partii smyczków czy puste kwinty w basie, wykorzystuje też skalę pentatoniczną i skale modalne, a na pierwszy plan wysuwa się w tych fragmentach wyrazista rytmika. Wątki polskie pojawiają się także w zachowanym w formie niekompletnego wyciągu fortepianowego balecie Legenda o Kraku i smoku, w sposób swobodny opartego na legendzie o smoku wawelskim. Sposób traktowania przez artystę materiału o proweniencji ludowej każe wysnuć analogię pomiędzy jego twórczością a dziełami kompozytorów, w których twórczości zaznaczył się trend narodowo-folklorystyczny: Karola Szymanowskiego, Stanisława Wiechowicza czy Romana Palestra. Podobne tendencje zaobserwować można także w licznych dziełach literackich i plastycznych tworzonych w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Powrót do ludowości i mariaż tych elementów z nowoczesnymi technikami kompozytorskimi odnaleźć można w twórczości najwybitniejszych przedstawicieli muzycznej awangardy: Igora Strawińskiego czy Béli Bartóka.

Słowa kluczowe

teatr polsko-żydowski |muzyka żydowska |Marek Arnsztajn |Andrzej Marek |Dybuk

Streszczenie

Artykuł prezentuje nieliczne zachowane dokumenty dotyczące oprawy muzycznej spektakli polsko-żydowskich, zrealizowanych na scenach polskich w pierwszych dekadach XX wieku (do roku 1939), które miały stanowić przestrzeń dialogu dla społeczności żydowskiej i polskiej. Ideą twórców było odrzucenie dotychczasowego, zwykle negatywnego, sposobu przedstawiania Żydów w polskim teatrze, jak również ukazanie na scenie autentycznych żydowskich obyczajów, obrzędów, muzyki i tańców. Przełomowe w obu zakresach były tzw. żydowskie sztuki Gabrieli Zapolskiej — Małka Szwarcenkopf i Jojne Firułkes. Ideę teatru polsko-żydowskiego rozwijał następnie Marek Arnsztajn (Andrzej Marek). Na przykładzie zachowanych źródeł (muzycznych i pomocniczych, jak recenzje prasowe i zapiski w egzemplarzach reżyserskich) przeprowadzono analizę muzyki do dwóch przedstawień Małki Szwarcenkopf oraz zaprezentowano dodatek nutowy do polskojęzycznej wersji Dybuka Anskiego, wydanej w 1922 roku. Analiza została ukierunkowana na uchwycenie specyficznych wyobrażeń kompozytorów na temat muzyki żydowskiej oraz odkrycie źródeł ich inspiracji. Drugim celem artykułu jest zarysowanie tła kulturowego, na którym przebiegała budowa teatru polsko-żydowskiego.

Słowa kluczowe

Fryderyk Chopin |Zofia Lissa |kultura narodowa |kultura polska |muzyka i rasa

Streszczenie

Modne w latach 30. XX wieku rozważania na temat właściwości ras ludzkich obejmowały również kwestie „czystości”, względnie „tożsamości rasowej”. W 1938 roku tego rodzaju debata pojawiła się w związku z postacią Chopina, stanowiącego w okresie międzywojennym główną ikonę polskiej kultury narodowej. Debata ta miała miejsce na łamach warszawskiej prasy za sprawą książki Polacy-chrześcijanie pochodzenia żydowskiego Mateusza Miesesa — wybitnego judaisty, przedstawiciela jednego z polskich środowisk żydowskich. Mieses podjął określoną tytułem tematykę ze względu na znikomy stopień wiedzy na temat skali wielowiekowego przenikania etnicznego żywiołu żydowskiego do polskich rodzin ziemiańskich, inteligenckich, a nawet arystokratycznych. Obok mniej lub bardziej przekonujących przykładów asymilacji, znaleźć można w książce Miesesa wiele tez podjętych pochopnie, czego przykładem jest wzmianka na temat genealogii rodziny Chopina. Opierając się na niesprawdzonych pogłoskach oraz na wyglądzie twarzy kompozytora, przedstawionej na bliżej nieokreślonym portrecie, Mieses wnioskuje, iż poprzez matkę — Justynę Krzyżanowską — wpisuje się Chopin w szerokie grono tych luminarzy polskiej kultury narodowej, którzy mieli w sobie „domieszkę żydowskiej krwi”. W dyskusji, jaka rozgorzała na łamach „Wiadomości Literackich”, głos zabrała Zofia Lissa — wówczas młoda uczona, będąca na progu błyskotliwej kariery naukowej. Wskazawszy na zawodność portretów, postanowiła Lissa oprzeć się na źródłach „nieuprzedzonych rasowo”, a więc na zachowanym dagerotypie i masce pośmiertnej. Na tej podstawie, posiłkując się osiągnięciami ówczesnej (głównie niemieckiej) antropologii, dokonała ustaleń zaprzeczających tezom Miesesa i określiła Chopina jako typowego dynara z domieszką cech nordyckich, odziedziczonych po matce.

Lektura powyższego tekstu może dziś budzić zdumienie. Na pierwszy rzut oka zakrawa na paradoks, że badaczka wywodząca się ze społeczności żydowskiej — i przyszła komunistka — odwołuje się do teorii nazistowskich antropologów niemieckich (Hans Günther), aby dowieść, że nic nie wskazuje na to, iżby Chopin miał przodków pochodzenia żydowskiego. Jednak wpisując tę debatę w realia epoki, a także w określony punkt na drodze ideologicznych przemian w życiu samej Lissy, widać, że sprawa nie jest tak prosta. Podkreślenie wpływu środowiska, z jednoczesnym zaprzeczeniem tez Eichenauera o wpływie „rasy” na charakter twórczości muzycznej, świadczy o krystalizującym się — prawdopodobnie właśnie w tym czasie — wchodzeniu Lissy w orbitę ideologii marksistowsko-leninowskiej.

Słowa kluczowe

Karol Szymanowski |Fryderyk Chopin |styl narodowy |mazurki |„Warszawska Jesień”

Streszczenie

W Polsce XiX wieku, znajdującej się pod zaborami Rosji, Prus i Austrii, zasadniczym celem muzyki było propagowanie odrodzenia oraz pobudzanie uczuć patriotycznych. Istotą muzyki miała być patriotyczna polskość, czerpiąca ze świetnej przeszłości, nowoczesność języka kompozytorskiego była zaś drugorzędna. Karol Szymanowski tę patriotyczną muzykę bezceremonialnie krytykował jako zwróconą ku prowincjonalnej polskiej tradycji. Kryterium polskiej, a równocześnie „cywilizowanej sztuki muzycznej” spełniał wedle Szymanowskiego wyłącznie Chopin. Wraz z odzyskaniem państwowości sztuka polska powinna uwolnić się od patriotycznej dydaktyki i zwrócić uwagę na jakości estetyczne, co miało skutkować znoszeniem podziałów między polskością a europejskością, między tym, co narodowe a tym, co międzynarodowe, uniwersalne, europejskie.

Postać Karola Szymanowskiego wiąże naszą muzyczną współczesność, której symbolem jest Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, z pierwszymi latami niepodległej Polski. Bo „Warszawska Jesień” zrealizowała Karola Szymanowskiego wizję nowoczesnej muzyki polskiej. W tej wizji muzyka polska była pełnowartościowym elementem kultury europejskiej.

Słowa kluczowe

national identity |Lithuanian music modernisation |Vytautas Bacevičius |Jeronimas Kačinskas |Vladas Jakubėnas

Streszczenie

The project of modernisation, which emerged as the central idea in the course of 20th-century Lithuanian music, predetermined many creative orientations and discoveries by Lithuanian composers of various generations, as well as critical reflection on their works. At the root of Lithuanian projections of musical modernism lies a central concern with questions of national identity, affected by crucial historical changes and political processes. In this paper, I explore issues of relationship between construction of national identity and the modernity, focusing in particular on public discussions concerning national and modern elements in music, which appeared in the musical press of the 1930s and became emblematic of subsequent Lithuanian music history. Among the most active participants of the debates were young composers and musicians who had set up the Society of Progressive Musicians in 1932 and the iscM Lithuanian Section in 1936: Vytautas Bacevičius, Jeronimas Kačinskas, and Vladas Jakubėnas. Their opinions marked a significant turning point in the national music discourse, updating and expanding the understanding and use of the concepts of modern and national music in Lithuania. The interwar polemical observations, insights and statements were effectively elaborated in later reception and served as basis for a reinterpretation and revision of the Lithuanian music modernisation discourse.

Słowa kluczowe

cultural identity |Leoš Janáček |nationalism in music |regionalism in music |neo-folklorism

Streszczenie

Leoš Janáček (1854–1928) was one of those composers whose work was in many respects closely connected with current social events and yet it carried a deep and timeless ethical message. Janáček’s activity as an artist, teacher and organiser reflected changes in the political and cultural paradigm disseminated in the European countries in the course of more than six decades. He himself went through an interesting inner development resulting from his studies, artistic and life experience, as well as his empathy related not only to his narrow individual but also a wider collective space. His relative isolation from the official artistic establishment of Prague gave him an opportunity to formulate his original views on the European, national, and regional identity. In addition to various literary forms, music composition remained his fundamental means of expression. In this context, this paper will attempt to define the basic directions in Janáček´s dynamic evolution and the areas in which his key values and priorities remained constant.

Słowa kluczowe

Stalinism |Zoltán Kodály |1956 revolution |Post-Stalinism |Kodály method

Streszczenie

In my paper, I wish to raise questions pertinent to the changing position of the composer, ethnomusicologist and musical educationalist Zoltán Kodály in the musical and cultural life of the Stalinist and post-Stalinist periods of Hungarian state socialism. Owing to his folkloristic and conservative musical style, and also his identity as “an educator of the people,” Kodály established his status as a fellow traveller of state socialism in the early 1950s. The easiest way in Hungarian composition to satisfy the expectations of the political power, as inspired by Zhdanov’s aesthetics, was to follow the style of Kodály. At the same time, Kodály sustained his reputation as a “genuine” national icon whose music was capable of expressing, even if in riddle form, anti-Stalinist sentiments in the eyes of various political and cultural circles, especially after 1953. In spite of the fact that Kodály did not take any active part in the political struggles in the revolution of 1956, he was named as a candidate for head of state by important revolutionary forces.

Following the suppression of the revolution, the restored state socialist political power revised its practices in the field of art. The fact that the new cultural policy gave up the idea of a unified Hungarian art which is “national in form and socialist in content,” resulted in a temporary weakening of Kodály’s position. Kodály’s status was precarious, subjected to a challenge by avant-garde trends in composition and competing paradigms of musical education. From the early 1960s, however, when both the Western and Eastern political systems proposed strategies for long-term coexistence, Kodály gained a new function from the perspective of the political power. In Western cultural circles Kodály sustained a reputation as one of the great European humanists, and his music educational method generated a strong professional interest globally, and particularly in the UsA. My paper also examines the cultural political impact of Kodály’s visit to Moscow in 1963. Kodály seems to have functioned as a mediator across the political divide. He had achieved great personal successes during his tours to the political West, and this reinforced his position in Hungary.

Słowa kluczowe

song |Czech national anthem |Czech state anthem |nineteenth century |Czech national revival

Streszczenie

There are many countries in which the national anthem has its permanent place not open to discussions. With the Czech national anthem Where Is My Home?, however, the case is precisely the opposite. It first appeared under this title in a theatrical farce in 1834 and soon became popular across the nation. In the second half of the nineteenth century, it went through a phase of politicisation (various textual paraphrases, performances at demonstrations as an anti-Habsburg symbol, a resulting ban on singing the piece) as well as one of criticism (in which it was pointed out that the lyrics were outdated and archaic). It was at that time that proposals for the creation of a new “national anthem” were made, while the Catholic circles considered the mediaeval sacred song Saint Wenceslas, which had had a representative function in the state from time immemorial, as a potential candidate. Late in 1918, the entire song Where Is My Home? “automatically” became the first of the two parts of the Czechoslovak national anthem, but critical voices could still be heard and alternative proposals were made. The debate was revived after the fall of Communism, and even now there are efforts to “modernise” the official music version. The present paper is an attempt to discover the causes of the controversy around the anthem Where Is My Home?. This will be done by focusing on its genesis (inspirations), analysing its content and psychological dimension, considering the critics’ reservations, competition, etc. An interpretation will also be attempted as to why Where Is My Home? has withstood all the attacks and remained the national and state anthem.

Słowa kluczowe

Roman Palester |Polish music |Preludes for Piano |twelve-tone music |Polish émigré

Streszczenie

Roman Palester (1907–1989) was one of the most promising and well-known composers in Poland during the inter-war period. On more than one occasion he was compared to the father of Polish contemporary music, Karol Szymanowski (1882–1937).1 As one of Poland’s leading conductors Jan Krenz noted: “We met while working on the film Zakazane piosenki [Forbidden Songs]. I remember that Palester then came to Łódź in the halo of Szymanowski’s successor. People would say ‘this is the great Roman Palester’.”2 Yet at the height of his fame, in 1951, he chose to leave his homeland and take up residency in the “free” West; subsequently he was cut off from Poland and his previous success.

The 20 th century was a time of great cultural, political, and artistic change in Europe with a considerable number of divergent views about what constituted ‘good’ music. Terms such as modernism, nationalism, neo-classicism, socialist realism, serialism and atonality were all used regularly when discussing music and art. There ceased to be a clear or uniform musical style in Europe. Instead a cultural polarisation emerged caused in large part by the division of the world into East and West during the Cold War. How did Palester, a Polish émigré, now residing in the West, effectively a composer in exile, adapt to these circumstances? What connection did his music have with avant-garde trends, anti-communist sentiments, traditional aesthetics, serialism, etc.? Was Palester’s compositional voice affected by his defection?

In order to determine what Palester’s post-defection compositional voice was and how it may have interreacted with events around him, this paper will examine one of Palester’s pivotal compositions, Preludes for Piano (1954). These Preludes are a significant work in Palester’s compositional output as they show a distinct shift towards a more comprehensive use of twelve-tone techniques. These techniques are employed in a variety of different ways and are often coupled with other techniques in order to create a style which is uniquely suited to Palester’s compositional desires.