Numer XX (2022)
Kobiety i muzyka
Redaktor: Iwona Lindstedt
Spis treści
Strony
Pobierz
Iwona Lindstedt
Od redakcji
DOI: 10.2478/prm-2022-0013
9 – 10
PDF

INFORMACJE O AUTORZE

Uniwersytet Warszawski
Annegret Fauser
Musical Heritage, Alterity, and Transnational Migration: Wanda Landowska’s Musical Lives
DOI: 10.2478/prm‑2022‑0005
13 – 37
PDF

Słowa kluczowe

Wanda Landowska |musical heritage |Polish music |early music |musical identity

Streszczenie

In 1925 Wanda Landowska bought property in the genteel town of Saint‑Leu‑la-Forêt, northwest of Paris, and built, between 1926 and 1927, “a temple to music” in her garden. Famous across the musical world as a performer, composer, teacher, consultant and scholar, Landowska was ready to find a home for her gynocentric household after decades of cross‑border movement. She had lived in Warsaw, Paris and Berlin, and was traveling extensively through Europe, the Middle East, Argentine and the United States. Throughout all her years of mobility, however, Landowska carried with her a constant sense of musical heritage to be preserved, cherished, and revived through performance and creation, through study and through joyful conviviality. She assembled a distinguished library and instrument collection that included such prized items as Chopin’s upright piano that he had used in Mallorca in 1838. Yet what Landowska had envisaged as her “forever home” was overrun by Nazi plunderers in 1940 who stole her belongings as Landowska moved, once more, to save her life—this time across the Atlantic, to New York where she arrived on the day after Pearl Harbor. Here, too, her deep investment in a transnational musical heritage became a lodestone that guided her through exile. I address the complex issue of musical heritage in the musical lives of Wanda Landowska as it relates to matters of identity, gender, race, displacement, and creativity. By engaging caringly with the core values of a displaced woman‑identified, queer musician of Jewish Polish descent, I propose to rethink how musical heritage might be thought from Landowska’s unique and vulnerable positionality.


INFORMACJE O AUTORZE

University of North Carolina, Chapel Hill, USA
Beata Bolesławska-Lewandowska
Nadia Boulanger and Her Role in Polish Music in the Light of Zygmunt Mycielski’s Writings
DOI: 10.2478/prm‑2022‑0001
38 – 52
PDF

Słowa kluczowe

Nadia Boulanger |Zygmunt Mycielski |Polish 20 th‑century music |French‑Polish musical relations |Nadia Boulanger and Polish music

Streszczenie

Zygmunt Mycielski (1907–1987), a composer and writer on music, was one of the pupils of Nadia Boulanger (1887–1979). In his writings he often stressed the role which this eminent French teacher played in the development of a whole generation of Polish (and not only Polish) composers. Not only did Mycielski owe a lot to her personally, but he also clearly saw the significance of her teaching to the further fate of Polish music. He remained her friend, introduced her to Poland, and often mentioned both his education under her wings and the importance of her teaching. The article presents the figure and role of Nadia Boulanger in the light of the writings of Zygmunt Mycielski.


INFORMACJE O AUTORZE

Polska Akademia Nauk
Izabela Zymer
Zofia Lissa i Włodzimierz Iwannikow — polska muzykolog i radziecki kompozytor we wspólnej walce o nowy, lepszy ład
DOI: 10.2478/prm-2022-0012
53 – 79
PDF

Słowa kluczowe

Moskwa |Zofia Lissa |Ambasada Rzeczpospolitej Polskiej w Moskwie |Włodzimierz Iwannikow |Związek Patriotów Polskich

Streszczenie

W życiorysie Zofii Lissy jest wiele faktów dobrze udokumentowanych, lecz także sporo niemal białych plam. Są to okresy najsłabiej opisane w znanych źródłach: dzieciństwo (wraz z pobytem w Austrii podczas I wojny światowej) oraz ucieczka i pierwsze miesiące po opuszczeniu Lwowa (po ataku Niemców na ZSRR w roku 1941). Trzeba mieć nadzieję, że odnajdą się materiały, które pozwolą na uzupełnienie tych luk. Obok plam białych mamy jednak w tej biografii również różne odcienie szarości. Dotyczy to m.in. okresu spędzonego przez Lissę w Moskwie. Tu źródeł jest więcej, jednak są słabo opracowane, a to stworzyło pożywkę dla żądnej sensacji powszechnej wyobraźni. Niniejszy artykuł to próba rozwiania unoszącej się nad tematem mgły i atmosfery tajemniczości. Teza artykułu brzmi następująco: przez cały pobyt w Moskwie, z właściwą sobie naiwnością, Lissa pracowała najlepiej jak umiała dla dobra muzyki polskiej. Zakres jej zainteresowań był szeroki — od muzyki dawnej po współczesną, przy czym w problemach nowej twórczości orientowała się znakomicie. Równolegle do propagowania muzyki profesjonalnej zajmowała się zagadnieniami upowszechnienia muzyki. Wierzyła, że ma tu do spełnienia misję jako muzykolog i że najlepiej ją wypełni, blisko współpracując z kompozytorem, który jej wskazówki będzie „wcielał” w muzykę. W tym kontekście jej powrót do Polski może się jawić jako próba wprowadzenia w życie podobnych idei na daleko szerszej płaszczyźnie: odtąd ona nie będzie już reprezentowała siebie, ale całą muzykologię polską, zaś jednego kompozytora zastąpi cały Związek Kompozytorów Polskich.


INFORMACJE O AUTORZE

Biblioteka Naukowa Związku Kompozytorów Polskich
Polskie Centrum Informacji Muzycznej POLMIC
Anna Nowak
Kwartety smyczkowe Hanny Kulenty. Pamięć gatunku a współczesne środki ekspresji
DOI: 10.2478/prm‑2022‑0009
80 – 98
PDF

Słowa kluczowe

kwartet smyczkowy |muzyka polska |Hanna Kulenty

Streszczenie

W twórczości Hanny Kulenty kwartet smyczkowy jawi się jako znacząca forma wypowiedzi artystycznej. Jego kolejne wcielenia (6 kwartetów powstałych w latach 1983–2014) obrazują ewolucję języka muzycznego kompozytorki, jej spojrzenie na problemy formy, czasu, przestrzeni, brzmienia. Artykuł jest próbą uchwycenia idiomatycznych cech tej muzyki, ujmowanych w kontekście Bachtinowskiej teorii gatunku jako reprezentanta twórczej pamięci, oraz wskazania miejsca kwartetów we współczesnej muzyce kameralnej polskich kompozytorów.


INFORMACJE O AUTORZE

Akademia Muzyczna im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy
Iwona Świdnicka
Nie podoba mi się to…, czyli problematyka społeczna w twórczości Lidii Zielińskiej
DOI: 10.2478/prm‑2022‑0011
99 – 113
PDF

Słowa kluczowe

Lidia Zielińska |mowa nienawiści |hejt

Streszczenie

O Lidii Zielińskiej napisano, że jest „mistrzynią łączenia klasycznych instrumentów z elektroniką”, jednak równie właściwym byłoby stwierdzenie, że od kilku lat jest także mistrzynią łączenia/wiązania swych kompozycji z ważnymi problemami społecznymi, takimi jak: mowa nienawiści, zanieczyszczanie i degradacja planety, nierespektowanie praw kobiet, dzielenie społeczeństw z powodów politycznych czy problematyka odchodzenia, śmierci, zbierającej swe żniwo z coraz większym ostatnio natężeniem. Artykuł dotyczy w szczególności dzieła Lidii Zielińskiej pt. Nie podoba mi się to z roku 2018, dotykającego trudnego problemu społecznego, jakim jest rosnąca agresja, rozprzestrzeniająca się m.in. w mediach społecznościowych, będąca źródłem tragicznych wydarzeń, tj. samobójstw młodych ludzi, piętnowanych, wykluczanych i ośmieszanych przez rówieśników. Kompozytorka, głęboko poruszona tym problemem, pragnie swym utworem rozbudzić w młodych ludziach oraz w społeczeństwie świadomość istnienia procesów biorących udział w powstawaniu agresji i nienawiści oraz uświadomić odbiorcom, jakie skutki mogą te negatywne zjawiska wywołać.


INFORMACJE O AUTORZE

Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie
Marta Dziewanowska-Pachowska
Przez zabawę ku źródłom dźwięków — przyczynek do badań instalacji dźwiękowych w twórczości Lidii Zielińskiej
DOI: 10.2478/prm‑2022‑0003
114 – 131
PDF

Słowa kluczowe

Lidia Zielińska |twórczość dla dzieci |ekologia akustyczna |instalacje dźwiękowe

Streszczenie

Instalacje dźwiękowe są obecne w muzyce polskiej od lat 60. XX wieku, kiedy to swoje pierwsze kompozycje przestrzenno‑muzyczne zaprezentował Zygmunt Krauze. Choć innowacyjne działania Krauzego dość długo nie znajdowały naśladowców w polskim środowisku muzycznym, to już w latach 80. zainteresowanie kompozytorów formami multimedialnymi, angażującymi odbiorców do aktywnego uczestnictwa, znacznie wzrosło. Wśród twórców, którzy dostrzegli muzyczny potencjał nowej formy sztuki znalazła się Lidia Zielińska — chętnie eksplorująca możliwości sonorystyczne zarówno instrumentów tradycyjnych, jak i elektroakustycznych. W kontekście kształtowania jej indywidualnego języka kompozytorskiego ważną rolę odegrało także poznanie idei głoszonych przez Raymonda Murraya Schafera, spotkania z kanadyjskim kompozytorem oraz upowszechnianie jego myśli w polskim środowisku. Ważnym nurtem jej twórczej aktywności są także działania skierowane do dzieci. Wszystkie wymienione aspekty widoczne są w jej instalacjach, które — zgodnie z założeniami Łukasza Guzka, badacza sztuki XX i XXI wieku — nierozerwalnie łączą w sobie zagadnienia przestrzeni i obecności. Pod względem brzmieniowym projekty te stanowią spójną całość z pozainstalacyjną twórczością Zielińskiej, będąc przestrzenią eksplorowania zagadnień związanych z istotą i źródłami dźwięku, a także ekologią akustyczną. W artykule zostają dokładniej opisane następujące instalacje dźwiękowe Lidii Zielińskiej, z uwzględnieniem ich założeń kompozytorskich i sposobu realizacji elementów charakteryzujących formy instalacyjne: Muzyka potencjalna [nr 1]. Spiskowa teoria dźwięku (1988), Projekt dla końca korytarza (1994), Alles gab’s schon mal / Wszystko już było (2006), Lutosławski DIY (2013), Plasterki muzyki (2013), Looks Chinese, Sounds Polish (2013) oraz Polish Sonorities (2014).


INFORMACJE O AUTORZE

Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie
Barbara Literska
Inklinacje, refleksje, niedopowiedzenia w muzyce Katarzyny Kwiecień-Długosz. Szkic o kompozytorce z Zielonej Góry
DOI: 10.2478/prm‑2022‑0008
132 – 172
PDF

Słowa kluczowe

polska kompozytorka |kompozytorzy zielonogórscy |Instytut Muzyki Uniwersytetu Zielonogórskiego

Streszczenie

Kobiety kompozytorki zajmują ważne i widoczne miejsce we współczesnej polskiej kulturze muzycznej, którą współtworzą za sprawą swej wszechstronnej działalności (twórczej, organizacyjnej, dydaktycznej). Jedną z nich jest Katarzyna Kwiecień‑Długosz (ur. 1978), wywodząca się z Zielonej Góry. Posiada ona świetny warsztat kompozytorski, doskonale włada formą, której konstrukcja jest oparta na fluktuacji napięć i odprężeń łatwo odczytywalnych przez słuchacza. Komponowanie od osiemnastu lat jest artystycznym reportażem z jej życia, co zostało zasygnalizowane w trzech kadrach z jej dorobku twórczego. Pierwszy — Inklinacje — wskazuje na upodobanie artystki do pewnych zagadnień muzyczno‑warsztatowych (m.in. do technik „translatorskich”, np. Memories from VN na wiolonczelę i fortepian). Kadr drugi — Refleksje — ukazuje terapeutyczny cel tworzonej muzyki, na pozór dookreślonej w swoich tytułach i odautorskim komentarzu, ale otwierającej się na słuchacza w warstwie bardzo emocjonalnej, osobistej (np. Punctum na orkiestrę smyczkową). W kadrze trzecim — Niedopowiedzenia — ujawnia się introwertyczna i kontemplacyjna natura kompozytorki (np. Ad fontes na carillon). Katarzyna Kwiecień‑Długosz jest inicjatorką i organizatorką cyklu kameralnych koncertów akademickich, prezentujących dorobek artystów z trzech ośrodków: Uniwersytetu Zielonogórskiego, Akademii Muzycznej z Poznania i Akademii Sztuki ze Szczecina. W ten nurt działalności włącza też swoich studentów z Uniwersytetu Zielonogórskiego, stwarza tym samym gwarancję dalszego rozwoju kultury muzycznej.


INFORMACJE O AUTORZE

Uniwersytet Zielonogórski
Joanna Schiller-Rydzewska
Erinnerung an Danzig — kobiety w kulturze muzycznej Gdańska I poł. XX w. w świetle zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej
DOI: 10.2478/prm‑2022‑0010
173 – 204
PDF

Słowa kluczowe

twórczość kobiet |kultura muzyczna Gdańska |muzyka w XX wieku w Gdańsku |PAN Biblioteka Gdańska

Streszczenie

Przedwojenna kultura muzyczna na terenie Gdańska (Danzig) rozwijała się głównie w środowisku niemieckojęzycznych gdańszczan. Po II wojnie światowej ślady tego życia muzycznego w ograniczonym zakresie pozostały w zbiorach PAN Biblioteki Gdańskiej. Zachowane materiały dotyczące okresu przedwojennego oprócz książek i wydawnictw naukowych obejmują dokumenty życia codziennego, a także nieliczne partytury. Do naszych czasów w tych zbiorach przetrwały świadectwa kobiecej aktywności muzycznej na terenie miasta. W niniejszym artykule prezentuję sylwetki trzech kobiet — kompozytorek, nauczycielek i wykonawczyń, o których w świetle zgromadzonych materiałów można z pewnością powiedzieć, że były znaczącymi postaciami w przedwojennym gdańskim życiu muzycznym oraz społecznym. Są to: Martha Reincke, Ella Mertins i Lotte Prins. Ich twórczość i działalność artystyczna wpisują się w szerszą perspektywę historyczną miasta, stanowią też doskonały przyczynek do badania nastrojów społecznych, dla których kultura muzyczna miała fundamentalne znaczenie.


INFORMACJE O AUTORZE

Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku
Stefan Drajewski
Polskie kompozytorki baletów. Rekonesans
DOI: 10.2478/prm‑2022‑0002
205 – 222
PDF

Słowa kluczowe

muzyka |balet |taniec |teatr tańca |kompozytorki |muzyka baletowa

Streszczenie

Muzyka baletowa przedstawia się jak uboga krewna w polskiej refleksji teoretycznej i muzykologicznej. A muzyka baletowa tworzona przez kobiety jawi się wręcz jako czysta kartka. Aby chociaż w minimalnym stopniu ją zapisać, postanowiłem przyjrzeć się polskim kompozytorkom XX i XXI wieku. Z wyliczeń statystycznych, opartych o trzy bazy danych: POLMIC‑u, e‑teatru, taniecpolska.pl i kwerendy własne wynika, że 35 polskich kompozytorek XX i XXI wieku ma na swoim koncie przynajmniej jedno dzieło lub więcej, które w podtytule zawiera dookreślenie „balet”, „muzyka baletowa” lub zostało skomponowane specjalnie dla teatru tańca, pantomimy lub spektaklu tańca. Łącznie powstało 122 utworów, z których 20 (balety) nie doczekało się realizacji scenicznej. W związku z tym, że muzyka pisana dla innych typów „widowisk tanecznych” powstawała we współpracy z konkretnym choreografem lub choreografką, została zrealizowana na scenie — z wyjątkiem 3 kompozycji — w stu procentach. Kompozytorką, która jako pierwsza tworzyła muzykę baletową w Polsce, była Anna Maria Klechniowska. Pierwsze dwa balety: Bilitis i Juria skomponowała w dwudziestoleciu międzywojennym, trzeci — Fantasma — w 1964. Największym powodzeniem cieszyła się twórczość baletowa dla dzieci Jadwigi Szajny‑Lewandowskiej (1912–1994). Najczęściej wystawiany był balet Pinokio. Kolejne zagadnienie dotyczy realizacji scenicznych. Choreografię do 18 baletów wystawionych na scenie zrealizowali mężczyźni, a 14 — kobiety. Inaczej wypadają liczby w przypadku muzyki do „widowisk tanecznych” (pantomima, teatr tańca, spektakl tańca), gdzie dominowały choreografki (47). Dotychczasowe ustalenia stanowią punkt wyjścia do dalszych badań muzyki pisanej „do tańca”.


INFORMACJE O AUTORZE

Akademia Muzyczna im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu
Aleksandra Kleinrok
Dziewiętnastowieczne salony warszawskie — „instytucje” kultury czy wysublimowane alkowy?
DOI: 10.2478/prm‑2022‑0007
223 – 242
PDF

Słowa kluczowe

XIX wiek |salon |Anna Nakwaska |Nina Łuszczewska |taniec salonowy |Katarzyna Lewocka

Streszczenie

Dziewiętnastowieczne życie społeczno‑kulturalne Warszawy w jego towarzyskiej formie skupiało się, głównie ze względów politycznych, wokół instytucji salonu. To zapomniane i postrzegane dziś nieco groteskowo zjawisko stało się na tyle popularne, że każdego wieczoru bywalcy salonów mogli pojawiać się w innym domu. Co bardzo ciekawe, prowodyrkami tej towarzyskiej formy aktywności społecznej stały się kobiety, a należy pamiętać, że mamy na myśli zjawisko sięgające ponad 100 lat przed nadaniem równych praw wyborczych. Artykuł ma na celu ukazanie różnorodności zagadnień kulturalnych, szczególnie muzycznych, warszawskiej socjety salonowej skupionej wokół domów prywatnych. Na marginesie należy zwrócić uwagę, iż w życiu towarzyskim tego okresu można zauważyć dwa główne kierunki rozwoju: oficjalny, związany z władzami rosyjskimi, oraz salonowy, w ramach którego znaczącą rolę odgrywały wątki narodowe i patriotyczne. Biorąc pod uwagę działalność salonów m.in. Katarzyny Lewockiej, Niny Łuszczewskiej, Pauliny Wilkońskiej, w sposób szczególnie klarowny cel ten wiąże się z pierwiastkiem kobiecym. Artykuł obejmuje ogólną charakterystykę życia salonowego, jego główne kierunki i dyskusyjne zagadnienia, a także omówienie poszczególnych kierunków działalności na wybranych przykładach.


INFORMACJE O AUTORZE

Narodowy Instytut Muzyki i Tańca, Warszawa
Tomasz Górny
Sara Levy i jej muzyczna kolekcja. Koncerty klawiszowe Carla Philippa Emanuela Bacha z Biblioteki Narodowej
DOI: 10.2478/prm‑2022‑0006
243 – 261
PDF

Słowa kluczowe

Sara Levy |rodzina Itzig |Carl Philipp Emanuel Bach |Koncert a-moll Wq 26 |Biblioteka Narodowa |manuskrypty muzyczne |instrumenty klawiszowe |Georg Amft

Streszczenie

Przedmiotem artykułu jest zbiór manuskryptów przechowywanych w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Zawierają one dziesięć koncertów klawiszowych Carla Philippa Emanuela Bacha, spisanych przez Georga Amfta na podstawie kolekcji Sary Levy oraz Zippory Wulff. W artykule analizie poddano przede wszystkim Koncert a-moll Wq 26. Odpis Amfta powstał prawdopodobnie na bazie Bachowskiego autografu z Biblioteki Królewskiej w Berlinie (Königliche Bibliothek). W związku z tym, że ów pierwowzór zaginął, kopia Amfta z Warszawy wydaje się być istotnym pośrednim źródłem dla Wq 26.


INFORMACJE O AUTORZE

Uniwersytet Warszawski
Edward Boniecki
Mała litania uroczysta Karola Szymanowskiego
DOI: 10.2478/prm‑2022‑0004
262 – 298
PDF

Słowa kluczowe

Karol Szymanowski |poezja religijna |franciszkanizm |muzyka religijna |Jerzy Liebert |Litania do Marii Panny op. 59

Streszczenie

Litania do Marii Panny. Dwa fragmenty op. 59 (1930–1933) była ostatnim utworem wokalnym w twórczości Karola Szymanowskiego. Na niej zakończył trwającą przez wszystkie lata jego działalności kompozytorskiej przygodę ze słowem poetyckim. Skomponowana do fragmentów wiersza Jerzego Lieberta pod tym samym tytułem, z tomu Gusła (1930), była zarazem hołdem złożonym przedwcześnie zmarłemu na gruźlicę w 1931 roku młodemu poecie przez przejętego jego losem Szymanowskiego. Dla kompozytora spotkanie z Liebertem stało się jednym z najważniejszych duchowych wydarzeń w ostatnim okresie życia. Na płaszczyźnie twórczej zbliżył ich do siebie franciszkanizm, jako dążenie do prostoty w sztuce oraz stosunek do rzemiosła artystycznego, do métier. Przeżywający żarliwie nawrócenie religijne Liebert, który do polskiej poezji religijnej wprowadził nowy ton, potrącił religijną strunę duszy Szymanowskiego i pomógł mu wydobyć jeszcze muzykę z wyczerpanych już zdaniem autora Stabat Mater pokładów jego religijności. Tym samym przyczynił się do ożywienia życia duchowego kompozytora i sprowokował go do swego rodzaju „rachunku sumienia”, którego owocem była właśnie Litania. Małe arcydzieło liryki wokalnej ukazujące nowe perspektywy w twórczości Szymanowskiego, a jednocześnie modlitwa kompozytora, jak Mała msza uroczysta Gioacchina Rossiniego.


INFORMACJE O AUTORZE

Polska Akademia Nauk
Polski Rocznik Muzykologiczny
Związek Kompozytorów Polskich
ISSN 1733-9871
& Polskie Wydawnictwo Muzyczne
e-ISSN 2719-7891